CONEXIONES: DE GORDILLO A LIBRES PARA SIEMPRE Y AL REVÉS

CONEXIONES: DE GORDILLO A LIBRES PARA SIEMPRE Y AL REVÉS

(una historia parcial y subjetiva del Neopop madrileño)

Por Almudena Baeza

Establecer conexiones es, sin lugar a dudas, el principal entretenimiento del teórico del arte. Sin ir más lejos, en el texto que sigue vamos a tratar de conectar al colectivo madrileño Libres Para Siempre con sus diversos ancestros para obtener, de paso, una visión del raro territorio neopop madrileño contemporáneo. Y pueden estar seguros de que, además de conectar cuatro generaciones de artistas, encontraremos relaciones con Brunilda (la de Sigfrido) y Susana (la de los viejos), con el arte alemán post expresionista, con Herriman, Ibáñez y hasta con los bandidos de Sierra Morena.

En todos los comienzos posibles de esta búsqueda aparece indefectiblemente Gordillo: ese artista español que se desconecta del Informalismo triunfante y de su Abstracción Geométrica querida para complicarlos por contacto con el Pop. Podemos narrar este fenomenal encuentro apoyándonos en un ladrillo. Ese que lanzaba el malhumorado ratón Ignatz a la boba gata llamada, muy convenientemente, Krazy (loca). Krazy estaba loca porque veía en tales ladrillazos, cada uno mas bestia que el anterior, una prueba de amor del sádico Ignatz. Esto sucedía una y otra vez en las tiras cómicas que firmaba Herriman ya en los años 20. Apenas diez años antes habían nacido dos mellizos de caracteres opuestos: el arte de vanguardia y el arte popular. La idea gordillista de aparear vanguardia y arte popular, tomando de una un formalismo estricto y de otra una paleta jugosa y una actitud humilde y abierta para pescar en otros territorios que no son el arte, es lo que conecta a Gordillo con la generación de LPS y con las varias camadas de creadores neopos que median entre ambos.

De Gordillo tomará pues LPS el pluriestilismo y, sobre todo, esa humildad que presupone la figura del espectador impertinente. O emancipado. Es decir libre de interpretar como amor un ladrillazo. A esta misión de fabricar el espectador mas independiente posible consagra LPS toda su energía vanguardista y lo recrea en cada miembro del grupo, de forma que, cuando pintan, todos son Ignatzs contra Krazys.

Esos ladrillos, geométricos y animados, vehículos entre espectadores locos y artistas maniacos, habían ya aparecido en el culto a la explotación del pluriestilismo a que se había lanzado la generación de los setenta, conocida como Nueva Figuración Madrileña y alguno de sus epígonos de la siguiente década. 

Imaginemos por un momento, a todos pintando una Susana y los viejos: un motivo muy querido por aquel grupo. Alcolea, por ejemplo, la pintaría –y de hecho la pintó– rosa y con gafas de nadadora. En Mínguez, la Susana podría ser dragón y en Quejido una cafetera toda ojos. A Aledo le podría bastar con una narizota digna de las hermanas Gilda, mientras que, para Blasco, ese globo no sería nariz sino bolsa por la que se interesa, siempre gentil, el bandolero de Sierra Morena: ¿La bolsa o la vida?. ¿Y la de Carlos Franco? No hay manera de separarla de un lugar muy raro que la hace existir y al que ella hace existir a su vez y ahí están repercutiendo Susana, evento y lugar como una onda sonora en una caja vacía. Estas susanas excéntricas probarían que la Nueva Figuración gusta de demorarse en el camino. Si tomamos como ejemplo de esa demora a Alcolea, le vemos tan distraído con el pasaje que lleva a la formación de una Susana reconocible que acaba retratando, como Franco, el pasaje mismo, más que a la heroína. Lo hemos visto cientos de veces. A Blasco hacer de esa bolsa de monedas un patuco y una princesa. A Aledo, narices de Gilda que son múltiples cosas y a Quejido, tantas cafeteras humanas que no seria raro que Alcolea se perdiera en el camino que lleva a Susana y se colara en el, mas familiar, de los nadadores y las piscinas para salir del lío con una nadadora a la que se le ha olvidado ponerse el bañador o una bañista que no sabe que es Susanna. 

Y ¡cómo contrasta este planteamiento con el de sus contemporáneos de la Transvanguardia! Kiefer, por ejemplo, que no haría una Susana pero que ha retratado un Sigfrido. En efecto, el alemán no se anda con rodeos y trata de llegar cuanto antes al mejor Sigfrido posible. Así el camino del héroe queda retratado por una melancólica serie fotográfica de unas vías de tren abandonadas. En una de las fotografías vemos unas gigantescas llamas que amenazan desde el horizonte. Así es como Kiefer nos introduce rápidamente en el rollo nibelungo. Una vía muerta en llamas y un titulo conveniente, del tipo: "El difícil camino de Sigfrido hacia Brunilda", y ¡ya estamos allí!. Curiosamente, Carlos Franco, que es un gran dibujante, rechaza retratar el lugar de los hechos de esta manera ópticamente poderosa. Es decir no abusa de esa perspectiva abrumadora, tan querida a Kieffer, capaz de dar grandeza al tema y de fijarlo en un santuario. Por el contrario, Franco desarrolla un espacio cromático, generalmente heredero de la paleta solar de Delaunay (amarillo-violetagranate-rojo) –aunque también domina la nocturna (verde esmeralda- violeta y rosa)-, que da forma a unos acontecimientos y a unos instantes que rodean la existencia de Susana, de manera que no hay Susana sino enjambres de susanas, que son pensamientos, clichés, suposiciones, barbaridades, resonando en ese lugar cromático y moderno. Y el espectador, llegado al lugar construido por las reverberaciones de Susana, aunque reconozca el tema, como quien se come un filete sabiendo que es carne de buey, se pregunta todavía ¿qué hay dentro?, del tema, o del filete. Del mismo modo, llegar a la Susana de Alcolea resulta igualmente costoso porque rechaza, como Franco, establecer distinciones entre la representación tópica y óptica de figura y fondo. Esto es: jamás se obsesiona con buscar la imagen no tópica, donde los poderes de las ideas preconcebidas quieren ocultarnos la imagen o al menos algo en "La Imagen". Por ejemplo, la Susana óptica debe estar poseída por un exceso de sensualidad sin justificación que deje al espectador sin palabras ante su imagen desnuda, muda. Mientras que la bañista de Alcolea o la Susana de Franco, Blasco, Aledo, Villalta o LPS se fusionaría caprichosamente con su entorno, peripecia y geometría hasta componer una forma ambigua, más sonámbula que seductora, pero que, sobre todo, jamás dejaría al todopoderoso espectador sin tópicos a los que agarrarse.

Y es que la nueva figuración se rinde a la mafia del amor típica del pop (el todo para el espectador) pero sin perder de vista la tiranía del conocimiento vanguardista (la nada para el espectador). Una tiranía fenomenal en el caso que nos ocupa porque agrupa a dos campeones que se odian: Neorrealismo,Transvanguardia y Neoexpresionismo, por un lado y Conceptual, por el otro. Y la mafia consigue, una vez más, que la mezcla de opuestos genere un fruto original. Así la imagen pierde texturas, tamaño, materiales rápidos en hacer surgir la connotación, el aire inefable, la pureza, y gana en ideas peregrinas, ironía, humor. Pero la tiranía la hace también difícil y antipática, precisamente porque la deja sin grandilocuencia, sin literatura, en suma huérfana de lirismo, incluso en el proceso ya que estos pintores no entierran sus cuadros o les sacan al sol, no les queman, ni golpean, simplemente pintan con pinceles sobre lienzo.

La obra de LPS hereda esa falta extrema de romanticismo, ese aire punk de los setenta. Pero el acogimiento de ese contrasentido de la pintura figurativa y conceptual opera en dos ámbitos nuevos en el colectivo: su mecánica de exponer en forma de performance y su concepción del artista como espectador que trabaja en un grupo de miembros con igual jerarquía. 

La primera lleva a LPS a, por ejemplo, vender cuadros en el momento para que el dinero circule por la galería y a hacer una polaroid del comprador junto a su trofeo; a pintar tondos partidos en sectores para que el espectador haga su cuadro o a, en el terreno digital, hacer siempre obras interactivas, como el inacabado oráculo "Hora-culo". 

En segundo lugar, el hecho de ser varios que pintan les obliga a estudiar muy bien ese camino que media entre lo que la obra efectivamente dice y la intención (lo que se quería que dijera), terreno central de la práctica conceptual.

En este sentido resulta muy interesante analizar la postura de la generación representada por Juan Ugalde, Estrujenbank y Patricia Gadea. Efectivamente, ante el problema de la construcción de esos característicos espacios antiópticos –y por tanto cercanos al universo conceptual– de LPS y de toda esta tradición figurativa finisecular, ellos parecen dar un paso atrás. Por eso no emplean recursos de la percepción tópica para construir una imagen rara y muy mestiza, son partidarios más bien de trabajar con un material extremadamente trivial (fundamentalmente postales o cómics de Ibáñez) con la intención óptica por excelencia: hacer que se vea literalmente más que conceptualmente. Esta pintura realizada sin embargo con medios muy poco pictóricos, que ensambla sin complejos la fotografía, el kitsch o la consigna política, produce las formas concepto características de esta generación. El concepto, que logra ser impecable, es España y la forma ideal, el dibujo de Ibáñez. 

Si comparamos la obra de Estrujenbank con la de Richter encontramos que el alemán tiene tres líneas de trabajo siempre abiertas: el trazo sobredimensionado, la copia de la foto periodística o borrosa y las cartas de colores. Y en un ensamblaje típico de Estrujenbank aparecen las tres cosas. Podemos ver el trabajo de la maquina-espátula gigante que Richter ha ideado para hacer sus abstractos de estética kitchs cincuentona, pero a una escala mas modesta y en los fondos. En este sentido, los cuadros de rastro que el colectivo empleaba en ocasiones tienen esa textura nítida, pastosa y de mal gusto de las malas copias de los espatulistas que imitan a Constable y que es muy similar a la estética antiartística que rige en los cuadros del alemán. Aparece también la foto borrosa de mala calidad o la postal que equivale al recorte periodístico cuidadosamente copiado de Richter. En cuanto al muestrario de color, aparece en el caso del colectivo en forma de logotipo que incluye una grasienta gama de tonos verde cuarto de baño. Así que, donde Richter produce tres tipos de cuadros, lo mas anti artísticos que se le ocurren, Estrujen hace uno. Tal es su odio al romanticismo heroico que rodea al formalismo vanguardista. 

Es el mismo camino que llevó a Gordillo a atacar al centro del vanguardismo formalista desarrollando varios en el mismo lienzo. Estrujenbank, por su parte, destruye el meollo conceptual que trata de seguir muy cuidadosamente la delgada línea que va del concepto a su imagen posible, siempre ésta última amenazada por el tópico, precisamente trabajando plásticamente sobre el mito ultra pop de la España de Ibáñez.

LPS tiene así un curso acelerado de lucha contra la vanguardia a golpe de trivialidad y de mal gusto rencoroso.

El colectivo intenta el concepto de la España estrujenbankiana en su Dalí disfrazado de Fofó o en su serie de cuadros de discoteca bacaladera, que vendrían a ofrecer una imagen satírica de la España actual. Pero donde LPS explota verdaderamente el mecanismo de sus inmediatos predecesores es cuando exporta su exuberante vanguardismo antiartístico al terreno digital, que tiene sus axiomas propios. Como los asuntos futuristas, la buena definición, la separación de las estéticas sintética y fotográfica, el gusto por la documentación o el respeto pop el espectador, que aquí se llama usuario. LPS se salta todas estas convenciones técnicas y conceptuales menos la que concierne al usuario. Y obtiene un arte electrónico de pixel gordo y animaciones formalistas donde lo importante es el movimiento o la interacción con el usuario y que destilan un humor óptico: figurativo, pero no narrativo. El espectador es considerado como uno más del grupo, de manera que se idean para él experiencias muy visuales. En "Composite", por ejemplo, tiene que componer pantallas con animaciones que resulten agradables y cuya estética es gordillesca. LPS ha creado también entornos virtuales laberínticos, como los que componen "No hay nadie", donde hay pegadas unas imágenes caprichosas tipo Nueva Figuración. En la película aleatoria, "Turulato Tornillo, una aventura por el infinito" el ordenador selecciona entre las múltiples imágenes de las dos capas que la componen y las lanza en combinaciones que resultan con un ritmo, entre riguroso y azaroso, extrañamente similar al que rige en las obras de Villalta o Aledo. Aquí también los personajes son multifuncionales como en los dominios de Blasco. Por último el colectivo ha desarrollado la estrategia estrujenbankiana de dirigirse al espectador culto como si viviera en Coslada y en su "Hora-culo", por ejemplo, lo obliga a interpretar pequeñas piezas de arte electrónico como si fueran augurios capaces de responder a preguntas vitales. 

Si hubiera que hacer una pequeña valoración historicista –otra pasión irrefrenable del teórico, aunque ligeramente menos entretenida que la de establecer conexiones–, podríamos imaginar a estos creadores presentándose a un concurso-oposición público para ser designados Artistas de su Tiempo. Gordillo, la Nueva Figuración, Estrujenbank y Libres para Siempre divertirían enormemente al tribunal que, sin duda, en la primera vuelta les otorgarían una buena nota. Pero, a la hora de la verdad, los alemanes Albers, Kiefer, Richter o Kippenberger se quedarían, ¡qué pena!, con la plaza. Y, probablemente, Herriman o Ibáñez no pasarían de suplentes...