domingo, 22 de octubre de 2017

Tregua-Trampa





Esta exposición, la última de este colectivo de 5 descreídos de la topología freudiana, se puede confrontar con la primera de hace 27 años. Y es que la sala del Ayuntamiento Centro-centro acoge una recreación de algunas piezas, incluida una de este grupo, en una historicista muestra sobre arte alternativo de los 90 en Madrid. ¿Y lo reciente? Grandes dibujos y cuadros pequeños muy bien tramados en la Galería Luis Burgos de Madrid. 

-Tregua-Trampa y exposición individual del colectivo libres para siempre en la galería Luis Burgos calle Villalar número cinco, hasta mediados de diciembre.
-La cara oculta de la luna una exposición muy instructiva sobre arte alternativo de los 90. Ayuntamiento de Madrid del 19 de octubre al 4 de febrero.


sábado, 18 de febrero de 2017

¡Viva el paro! una de las primeras piezas digitales de Libres que pasará a formar parte de la Colección Beep de Arte Electrónico. http://www.coleccionbeep.org/

Viva el paro, 1998. Caja de luz, 90 x 120 cm.
Fue realizada para la exposición Pinturas paranormales en la galería Doble Espacio de Madrid en el año 1998.
Doble Espacio era una galería dedicada al arte múltiple en la que presentamos un catálogo digital, del que esta pieza formo parte, junto a pintura al precio de arte múltiple, es decir barata:
"El colectivo ofrece la obra original más barata que la múltiple porque le cuesta menos dinero la producción manual que la mecánica. Al final el grupo financia su obra reproductible gracias a la que no lo es y pierde así la plusvalía de la que disfrutan las obras únicas realizadas a mano. Esta honestidad con el comprador deja en evidencia la hipócrita postura del mercado artístico alternativo de obra múltiple que ofrece sus obras más baratas, siempre a costa del artista que suele ser quién financia sus múltiples, haciendo creer sin embargo al público que el menor coste de la pieza radica en no ser única."
El arte múltiple de LPS siempre reflejaba el momento tecnológico en que el grupo se hallaba.
Había en todo esto una cierta preocupación (vanguardista) de relacionar el arte con los modelos tecnológicos de cada tiempo. Nosotros lo llamábamos versiones avanzadas de la pintura: Pintura avanzada.
Este camino hacía la Pintura avanzada se realizó de la mano de varios programas; uno fue Animator Pro, un programa de animación lanzado en 1989 por Autodesk, con licencia de Yost Group; Ani Pro fue creado por Peter Kennard, Gary Yost y Jim Ken, arrancaba en MSDOS, con una paleta de 256 colores, cuyo formato nativo era  FLI o FLC. En el año 1995 LPS cedió obras de creación electrónica realizadas con Animator Pro para el programa Pandora de Simon Birrel, en donde se creó un museo digital, un espacio digital ilusorio en el que se expusieron de forma convencional dichas obras.
En el año 1996 en Ciberchic (Cruce), fotografías de la pantalla del ordenador aparecen al lado de las animaciones realizadas en Animator Pro junto a mundos virtuales creados con el programa ruso Virtual Home Space Builder (VHSB). Se trasladó el estudio a la sala donde se editaron algunos vídeos y el público estuvo en contacto con los artistas y pudo observar su método de trabajo.
No hay nadie (Art Futura, 1997), lonas de plástico impresas por inyección mecánica se confrontan con entornos de realidad virtual que se podían ver en el interior de la instalación. Estos entornos fueron creados con Virtual Home Space Builder (VHSB) un programa que permitía crear espacios domésticos 3D para la novedosa red integrando texto, imágenes digitales, animaciones, video digital, sonido e hyperlynks; y con un renderizado rápido se visualizaba el mundo creado en tiempo real.
Viva el paro, en forma de caja de luz, aprovecha todos estos recursos digitales adquiridos por el grupo, en un momento de crisis en la sociedad española, en la que ante un paro brutal lo mejor que podíamos hacer era seguir pintando: ¡VIVA EL PARO! HIP HIP HOORAY LONG LIVE UNEMPLOYMENT!
Fue entonces, con Viva el paro cuando empezamos a hacer nuestra primera web. Hoy el espacio que tenemos es www.libresparasiempre.net

jueves, 16 de junio de 2016

Un texto que Patricia Gadea nos escribio para el catálogo El Demon-nio Drojo: ------------------------------


1995- Mis antenas sólo palpan a distancia, cuando entran en contacto con el mundo se deterioran…

Vivimos en un momento en el que la cantidad de información a la que estamos sometidos nos lleva a una nueva dinámica de trabajo y a unos nuevos replanteamientos de posturas filosóficas sobre la idea del hombre y su relación con el universo y la realidad cotidiana.

¿Es posible mantener la estructura de artista individual dentro de la estructura social actual? El artista individual ejerce un papel meramente decorativo dentro del organigrama social, intelectualmente es muy limitado: la creación de un estilo o la expresión de fantasmas personales o cierta habilidad manual para mezclar colores.

El trabajo en grupo permite el uso simultáneo de distintos estilos y el pasar a tratar temas de interés no tanto individual sino colectivo, esto implica el utilizar lenguajes establecidos no personales o lenguajes aceptados previamente.

En contra de la tendencia a tratar el arte por el arte, a trabajar en base al concepto del hombre universal o la tendencia evolucionista de la vanguardia, en el trabajo en equipo la relación con el público es de complicidad y no de agresión, como ha sido históricamente en el concepto de vanguardia occidental: burguesía-artística.

Las ventajas de trabajar en equipo están en:
-       La posibilidad de usar para cada idea o tema el estilo que mejor se preste.
-       La posibilidad de distribuir el trabajo para conseguir mayor complejidad y precisión sobre una idea base así como poder abordar distintos temas a la vez.
-       El proceso de trabajo tiene mayor cantidad de datos (archivo), más opiniones y más puntos de vista.
Entre los inconvenientes está el poder resolver los problemas de coordinación y el interés relativo y marginal que muestran galerías y crítica.

¿Hay pintura fuera de la ley?
¿Es la pintura creación o reproducción? ¿Es la pintura poética o artística?
¿Es la pintura mágica?

La pintura de los “Libres” es la sucesión de las fiestas que se ofrecen a si mismos, una obra basada en la soberanía del capricho, centrada en la libertad, incluso en la libertad de disgustar. Todo en ellos es alegre y loco, el desorden en su obra adquiere formas de infancia iconoclasta que destroza todo sin ninguna furia destructora, sino más bien con una gran alegría.


Patricia Gadea. Valdemorillo 1995

jueves, 6 de noviembre de 2014

ATOMIC-CIRCUS

La obra de Patricia Gadea (Madrid 1960-Palencia 2006) llega a las salas del Museo Reina Sofía con su exposición Atomic-Circus


Patricia Gadea. La creación como liberación permanente
Almudena Baeza 

El MNCARS nos regala, hasta el 5 de enero, una exposición de una pintora española, Patricia Gadea (Madrid,1960-Palencia, 2006), muy desconocida, sorprendente y fantasiosa. La antológica está organizada de manera cronológica para que podamos seguir los grandes eventos de la vida de la artista a través de una selección muy cuidada de las obras que produjo en cada uno de estos periodos, como si de una novela contada en imágenes se tratara. Comenzamos en los años 80 cuando Gadea era una joven promesa del arte español: autodidacta y provocadora. Después vienen (en 1986) su beca Fullbright para estudiar en Nueva York y el viaje junto a su pareja, el, también pintor, Juan Ugalde. De este periodo, destaca una curiosa sala dedicada a la extraña síntesis que Patricia elabora entre el lenguaje del dibujante, humorista y antiguo ingeniero, Rube Goldberg, y la plástica de Ibáñez, autor de Mortadelo y Filemón. Con ambos universos, Gadea elabora una serie de elocuentes máquinas que expresan su perplejidad política ante dos mundos, Norteamérica y España, condenados a competir estúpidamente según las reglas de la globalización económica y cultural. En esta meca del arte Juan y Patricia conocen a Dionisio Cañas, un poeta de Tomelloso y profesor de la Unversidad de Nueva York, con el que fundan el colectivo Estrujenbank. Hojalatería y Pintura en General. En el 89, ya en Madrid, se les unirá Mariano Lozano, pero de las obras del colectivo no hay constancia en esta exposición que se centra en el trabajo individual de la artista. Los años que pinta en soledad en Madrid están concentrados en una sala dedicada a la muestra de 1992 "Atómic Circus" que da título a la exposición. Los materiales poéticos (y físicos porque están arrancados de las paredes y pegados en los lienzos) que Gadea utiliza son los carteles de circo. Sobre ellos escribió: "Atravieso por su culpa capas genealógicas, el Renacimiento, la Edad Media, el dadaísmo, Picasso, el expresionismo abstracto, Andy Warhol, España en progreso, la prensa diaria, las invasiones, occidente, para llegar a la fábula donde toda creación es posible". Finalmente Patricia se separa de su marido y de su hijo y se traslada a vivir a Palencia donde trata de superar sus adicciones y una gran depresión mientras trabaja alejada del circuito profesional y ralentiza el ritmo de su producción. Aquí vemos el modo en que Gadea se abandona completamente a sus obsesiones y de los abismos de su infancia obtiene tesoros como esos personajes, las hadas y las princesas del hogar típicas de la publicidad de los 50, que le permiten expresar la ambivalencia que experimenta frente al feminismo. Camina por el filo sin caer hacia un lado (las mujeres de feminidad prepotente y cruel de su primera época) o hacia el otro (la glorificación de la labor de madre y esposa abnegadas). O mas bien al contrario, trabaja cayendo en los dos lados a la vez para eludir el error de una pintura de tesis. Como artista, mujer y española, Patricia se atreve en este periodo a hacer de la creación un medio de autoterapia. Esta actitud antiestética acerca su trabajo a las puertas de la libertad. Decía al respecto el animador ruso de los 60 Jean Švankmajer: "Si la creación tiene algún sentido, este no es otro que el de liberarnos. Ninguna película (cuadro, poesía) puede liberar al espectador sino comporta también un alivio para el autor". Es  emocionante ver en este sentido como Patricia compone sus últimos cuadros y dibujos con gran libertad. Apasionadamente habla de todo, pinta a brochazos al tiempo que dibuja con cuidado, las figuras y los fondos se relacionan en todas direcciones y cada capa tiene una textura propia de forma que parece un cuadro independiente que dialoga a la vez con los otros contenidos en el mismo soporte y con los de alrededor. Una verdadera noria de emociones liberadoras hasta las lágrimas.

lunes, 12 de mayo de 2014

Cuando nadie lo esperaba, 
Libres Para Siempre
presentan 
Tótems y Tabuses


Una exposición en la galería Luis Burgos que significa la vuelta del grupo a la vida artística madrileña y rompe alegremente con esa pretendida tendencia a la inaccesibilidad y al secreto. Partiendo de una broma sobre el título del conocido libro de Freud, el grupo propone una serie de tótemes que no tienen en absoluto la función específica de los primitivos (ya que la propuesta expositiva consiste simplemente en agrupaciones sucesivas de tres o más cuadros) sino que pretende emular su misteriosa presencia.



                       

jueves, 3 de abril de 2014





Una experiencia creativa trapera

“En aquel Madrid de los 90, Libres Para Siempre expusieron con poca frecuencia y generalmente fuera de las galerías: en la calle, en Internet, en espacios que ofrecían propuestas underground o centros privados y públicos de provincias. Establecieron relaciones críticas con las instituciones artísticas y los especialistas, en favor de un dialogar con el público, e intervinieron tan poco en la vida profesional, que nació una leyenda sobre su existencia misma al tiempo que se les calificaba de artistas inaccesibles, de esos que preparaban sus obras más ambiciosas casi en secreto. Finalmente, ese contenido sutil, que proceso y trayectoria conforman, viene a sumarse al discurso de las obras mismas. De manera que éstas han de valorarse como realizaciones de unos artistas adelantados, rebeldes, experimentados, autónomos, que atraen sobre todo a profesionales”.[1]

Cuando nadie lo esperaba, Libres Para Siempre presentan en la galería Luis Burgos Tótems y Tabuses (2014), una exposición que significa la vuelta del grupo a la vida artística madrileña y rompe alegremente con esa pretendida tendencia a la inaccesibilidad y al secreto. Partiendo de una broma sobre el título del conocido libro de Freud, el grupo propone una serie de tótemes que no tienen en absoluto la función específica de los primitivos (ya que la propuesta expositiva consiste simplemente en agrupaciones sucesivas de tres o más cuadros) sino que pretende emular su misteriosa presencia.

La operación retorno comenzó hace un año, cuando LPS pintó un cuadro después de más de diez de trabajar únicamente en el formato digital o de no trabajar en absoluto. Este cuadro, titulado El hipnotista, figuró junto a otros siete en una muestra que comisarié junto a Jaime Aledo en la galería Estampa de Madrid: Conexiones: De Gordillo a Libres Para Siempre y al revés (una historia parcial y subjetiva del Neopop madrileño)[2].

El propósito de aquella expo era desvelar los posibles continuadores de la línea emprendida por la Nueva Figuración Madrileña, después de una exhibición que dedicó a estos últimos el Reina Sofía bajo el título de Los Esquizos de Madrid[3].

Todo apuntaba a un punto y final en la carrera del equipo, pero entonces apareció Luis Burgos y nos ofreció su galería sin poner la menor condición. De manera que Libres Para Siempre ha vuelto a escena y me toca a mí de nuevo desdoblarme y hacer de teórica para explicar, entre sesuda y sinceramente a partes desiguales, quiénes somos y cómo trabajamos. Lo cual, aunque parezcan dos tareas, es sólo una porque lo que realmente interesa de Libres Para Siempre no son los nombres de sus integrantes (Beatriz Alegre, Miguel Ángel Martín, Álvaro Monge, Ana Parga, y yo misma, Almudena Baeza), sino la manera en que se ponen –nos ponemos– de acuerdo para realizar unos cuadros que podrían pasar por los de un artista individual. Por ejemplo, uno que siguiera esa línea pluriestilística y discursiva que encarna la Nueva Figuración Madrileña. O acaso o un fan del mal gusto característico del Neopop de la Costa Oeste de Estados Unidos. O quizás del llamativo desorden de Polke o Kippenberguer…

Para acabar con la estéril definición del estilo de LPS, podemos añadir Así que las obras de Tótems y Tabuses, como todas las del colectivo, o como el arte femenino, por ejemplo, no presentan marcas formales que indiquen su condición de haber sido realizadas entre varios o por una artista mujer. Por eso me reafirmo en la idea de que definir a LPS es hablar de su proceso colectivo, que es más una concepción que una percepción.

En la tesis yo definía a Libres Para Siempre como un grupo de traperos, en el sentido del término francés bricoleur, ¿Por qué?

El adjetivo trapero hace referencia, en este caso, al trabajo que hace el grupo sobre imágenes sensibles, que se pueden tocar, intervenir sobre ellas o, también, que se pueden comunicar fácilmente, que no son inefables. Estas imágenes que podríamos llamar instrumentales son imágenes u objetos encontrados, versiones de obras propias y ajenas, la historia del arte, experimentos con la materia o el lenguaje, asuntos de actualidad, bocetos (sobre todo fotográficos), el fruto del aprovechamiento de las destrezas de los miembros del colectivo por separado o imágenes creadas mediante técnicas de colaboración como el cadáver exquisito, a la contra (o détournement) y a favor.

El cadáver exquisito a favor, que es la técnica de colaboración más utilizada por LPS, viene a ser “una pintura por turnos, donde cada artista ve las intervenciones de los otros colaboradores, tratando de respetar las interpretaciones que los otros colaboradores han efectuado previamente como acontecimientos insoslayables. Esta técnica invita, por un lado, a practicar la atención consciente para buscar siempre la solución instrumentalmente más sencilla y, por otro, al aprovechamiento confiado de las capacidades de cada colaborador".[4]

El cadáver a la contra o détournement es, por su parte, una variante que hace posible la intervención que trata de tapar o subvertir el trabajo precedente. Este procedimieneto surge generalmente a la hora de terminar un cuadro con el fin de aprovechar parte de lo realizado para generar una aportación que, siguiendo el criterio de la máxima ecología o eficacia, va a dar el significado final al cuadro.

En Totems y Tabuses, estas imágenes instrumentales se hacen mucho más visibles que en otras muestras anteriores del colectivo. En efecto, podemos identificarlas con los cuadros inacabados que forman parte de los tótemes que colgarán en la galería. Estos conjuntos concretos surgen traperamente de entre un número muy elevado de agrupaciones posibles.

Para entendernos, si analizamos el tótem Yin ETA Yan desde esta perspectiva, podemos aventurar la manera en que se han realizado estas imágenes instrumentales según lo descrito más arriba.
Por ejemplo, el cuadro grande de la base puede haberlo pintado un miembro del colectivo en solitario que haya, tal vez, sometido al consenso el tono que aplicará en cada banda.

El cuadro con bandas y mariposas puede también haber surgido a partir de un color naranja de base, no necesariamente aplicado por la misma persona que ha añadido las bandas después. Las mariposas y el rectángulo tamaño tarjeta de crédito de la esquina superior derecha, parecen intervenciones clásicas de un cadáver exquisito que quiere interpretar y finalizar el trabajo de las bandas.

La jineta, que aparece en el tercero de los cuadros, proviene claramente de un acopio de material que se ha hecho bajo la consigna de buscar animales, de la fauna ibérica, que puedan recordar a la inspiración animal que presentan los tótemes primitivos. El resto de las formas de ese cuadro pueden perfectamente proceder de algunas sesiones de pintura por turnos.

El último cuadro, representa un retrato en blanco y negro pintado con la técnica del claroscuro. Puede haber sido ejecutado por un sólo miembro del grupo o por varios, dado que todos ellos se conocieron en la facultad de Bellas Artes y esta es una técnica académica que probablemente todos dominen.

En cualquier caso, este análisis nos proporciona sólo una parte muy pequeña de la información necesaria para comprender cómo se realiza una obra colectiva trapera de Libres Para Siempre, pues la cuestión no radica en cómo se construyen estas imágenes sino en cómo se acaban. Es decir, todavía no conocemos la clave que guía al equipo para conseguir que estos cuadros dejen de ser instrumentos y pasen al estatus de obras de arte sobre las que ya no es necesario intervenir. El mecanismo de esta exposición plantea muy claramente está problemática central de intentar comprender el proceso de creación colectiva.

Un artista conceptual diría que la exposición habla precisamente de cómo se hace una obra de arte colectiva. Desarrollando esta idea podríamos preguntarnos:¿Qué hay de conceptual en el tótem titulado Yin ETA Yan? La idea de dar visibilidad al propósito de formar un tótem como contenido a transmitir. ¿Y qué, de pictórico? La constatación de que esta idea o intención se pinta con tal fruición que entra en competencia con su lado conceptual, de manera que puede resultar que sea esta última, la pintura, la que justifique el contenido de la obra. El espectador entonces verá el tótem como un políptico de cuatro cuadros, más o menos bien pintados y no cómo un cuadro único que muestra sus entresijos.

Ver esos entresijos implicaría mirar el tótem desde la perspectiva conceptual y jugar a intentar descubrir por qué los cuadros del tótem son esos y no otros y por qué se disponen así. Es como si Libres Para Siempre estuviera invitando al espectador a convertirse en un miembro del colectivo. Como si lo hubiera introducido en el proceso de realizar una obra de arte en común.

Para contestar estas preguntas, el espectador intuye que el colectivo debe tener en mente un tótem ideal y que los tótemes particulares se forman por adecuación a esa idea, de manera que si observa que Yin ETA Yan es como una bocanada de aire que le hincha el pecho y le produce una emoción inarticulada, debe buscar en su interior qué hay en el tótem que le produzca esa sensación. El tótem ideal es la sensación y las imágenes instrumentales son el material con el que el colectivo trapero trabaja.

En este sentido, los tótemes de esta exposición son encarnaciones del método trapero de trabajo colectivo y la clave para montarlos reside simplemente en experimentar la responsabilidad de tener que hacerlo. Esa alegría que se siente ante la tarea es el tótem ideal. Así que el espectador debe experimentar ante Yin ETA Yan el problema trapero por excelencia que no es una cuestión de combinatoria sino de confianza.

De confianza en el método trapero de trabajar con imágenes instrumentales sensibles y no ideales para hacer una obra que cuente la peripecia de unas bandas de color, minerales y perfectas, que, como la materia universal, hacen todo posible. Se humedecen y ves que todo está en ellas desde el principio. De pronto cambian bruscamente y muestran insectos horribles, como mariposas rojas para volver a su ser bandas, esta vez como persianas entre flores y constelaciones que desaparecen casi tan pronto como aparecen. Los primeros mamíferos antediluvianos, entre ratas y ardillas: las jinetas de cola rayada, que se hacen más y más sofisticadas. Por último viene el hombre y sus historias. Historias de jungla o de viento en el desierto. O incluso historias de amor. Sencillo, ¿no?
Almudena Baeza, 2014


[1] Párrafo de cierre de la tesis doctoral "Arte colectivo en el Madrid de los 90", de Almudena Baeza (2006, p.531), donde analizaba la obra de los colectivos Estrujenbank, Preiswert, Libres Para Siempre y Empresa. http://biblioteca.ucm.es/tesis/bba/ucm-t28753.pdf
[2] En ella LPS expuso junto al colectivo Estrujenbank, Juan Ugalde, Patricia Gadea, Elena Blasco, Jaime Aledo, Guillermo Pérez Villalta, Manuel Quejido, Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez-Mínguez y Luis Gordillo.
[3] Paralelamente a Conexiones, Jaime Aledo y el comisario Paco de la Torre hicieron otra exposición sobre este asunto en la galería My Name's Lolita Art titulada Aire de Familia. Una aproximación a la figuración post conceptual (Chema Cobo, Juan Cuéllar, Paco de la Torre, Dis Berlin, Damián Flores, María Gómez, Elena Goñi, Ángel Mateo Charris, Fernando Martín Godoy, Joel Mestre, Jose Miguel Pereñíguez, Guillermo Pérez Villalta, Antonio Rojas y Teresa Tomás) y se editó un libro catálogo, Derivas de la Nueva Figuración Madrileña que explicaba estas dos genealogías posibles: la Neopop –la nuestra– y la metafísica.
[4] op. cit., Baeza, Almudena, p. 31

martes, 15 de octubre de 2013


Para los que han visto en el Reina Sofía la exposición "Dali. Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas" (27 abr.- 2 sept. de 2013), os mostramos este cuadro que pintamos en el año 1991 para la exposición "Parece todo muy amistoso" en la galería Valgamedios, junto con el estracto (habla del cuadro) de la tesis doctoral “Arte colectivo neopop en el Madrid de los 90” (p. 287-288 -289) de Almudena Baeza, Madrid 2005. UCM.

“Una breve descripción de estos poco atractivos personajes nos informa de que:
- Dalí es un pintor muerto que, en los 90, se encuentra en decadencia (una decadencia profética pues él mismo se auto proclamó payaso con sus histriónicas actuaciones ante la prensa) y anuncia el sometimiento de su figura a un orden nuevo que (al margen de la validez que pueda poseer y del tiempo que tarde en encumbrarlo de nuevo) ya no reconoce a Dalí como un genio de la pintura.
- Fofó es un payaso cuya muerte produjo un insólito despliegue mediático que puso en circulación multitud de lacrimógenos recuerdos y homenajes en televisión supuestamente dedicados a explotar las desgarradoras paradojas niños-muerte, tragediacomedia, circo-televisión, arte- vida... Un espectáculo oportunista dedicado a quien vivió dedicado precisamente al mundo del espectáculo y que los colegas que le sobrevivieron explotaron sin pudor haciendo realidad una máxima que el propio Fofó podía haber suscrito: "que el espectáculo continúe". Así que LPS convoca a un héroe patético, como es Dalí con traje y nariz de payaso, junto a uno muerto casi en acto de servicio, como Fofó.”

martes, 18 de junio de 2013




Vicio, tiempo, dinero, minero es un audiovisual, su formato original es una película flash con sonido, realizada con distintos programas gráficos, que dura 38 segundos. Aborda grandes conceptos: sociedad, dinero, tiempo, vicio, política, amor... como esos que los alumnos de ESO estudian en su asignatura Sociedad, Cultura y Religión.



martes, 4 de junio de 2013

UN ALFABETO PARA ÁGRAFOS

¡Libres truetype es el nombre de una fuente de escritura creada en 2002. Fue presentada en el marco de la feria Arco electrónico y desde entonces está disponible gratuitamente para ser descargada por cualquier usuario en el website del grupo http://libresparasiempre.net/obras-libres-para-siempre.html
Se trata de dibujos realizados por los miembros del colectivo, escaneados y convertidos en ficheros vectoriales mediante un proceso informático, a cada uno de los cuales se ha atribuido una letra (mayúscula o minúscula), número o signo del teclado del ordenador, conformando así una nueva familia tipográfica que sirve para escribir, pero que rehuye el modo lingüístico. Es, pues, un alfabeto sin letras, lenguaje plástico para ágrafos vocacionales, cuyos tipos tienen sin embargo las mismas cualidades de una fuente convencional: negrita, cursiva, cambios de cuerpo, de color...
A medio camino entre la funcionalidad de la señalética moderna y la poética pedestre de los jeroglíficos, las utilidades de ¡Libres truetype son variadas. Sin embargo, LPS quiere hacer hincapié aquí en su vertiente más artística y participativa: cómo, empleando una fuente digital común, cualquier usuario puede crear dibujos muy personales. He aquí algunos ejemplos concebidos por el propio grupo.


martes, 28 de mayo de 2013





Desde su intervención, invitados por el grupo de teatro La Fura dels Baus, en la fiesta Futura Boom (1994) que tuvo lugar en el teatro Apolo de Barcelona, donde un disc-jokey (Lüva) pinchó música al ritmo de un vídeo que contenía pequeñas piezas de arte electrónico (animaciones digitales), la ocupación de video-jokeys fue una constante en nuestra actividad artística.

lunes, 11 de marzo de 2013

De: fernando baena <fernandobaena@gmail.com>
Fecha: 8 de marzo de 2013 16:37:57 GMT+01:00
Asunto: mi penúltima performance

Hola.
Por si queréis echarle un vistazo al vídeo de mi penúltima performance.
La cosa duró hora y media, pero la he dejado en 25 minutos, los 15 últimos (con el discurso de Rajoy) en tiempo real.
Un abrazo. F



 

Artista sobre cartón from fernando baena on Vimeo.

martes, 5 de marzo de 2013

Como sabéis fui a Madrid la semana pasada a ver una exposición que había diseñado yo misma sobre el papel. Era una visión que conectaba al artista de los 60, Luis Gordillo, con Libres Para Siempre, mi grupo de pintura de los 90. Entre medias había un movimiento mítico de los 70 llamado Nueva Figuración Madrileña, un grupo cañero de los 90, Estrujenbank, y los artistas de los 80 Elena Blasco y Jaime Aledo. 
Voy a escribir un relato de ficción (cortísimo) donde estos artistas son los protagonistas. Avanzo que Patricia Gadea va a ser una muchacha punk, LPS un grupo de lucha por la libertad animal, Guillermo Pérez Villalta un monje zen, Juan Ugalde un joven obrero inglés que hace bicicletas, Elena Blasco una yoguini global y cocinera vegana, Luis Gordillo un hipster argentino que de tan autoconsciente e inteligente es un psicópata, Jaime Aledo va a ser un filósofo que fue alumno del último alumno de Bergson. Carlos Franco es ese último alumno de Bergson y está en un manicomio. Alcolea, no se, puede que sea el panadero de todos o pintor. Viven en lugares diferentes y en décadas también diferentes. Son pintores mas o menos profesionales y están exponiendo, cada uno en su pueblo, los cuadros que están en esta exposición. En entrevistas, críticas y diálogos entre ellos explican sus cuadros y mi teoría. Tengo que hacerlo en menos de un mes para un libro que está preparando el gran Paco de la Torre. No se si llegaré.

Y aquí os adjunto un link para que veáis lo penúltimo que estoy haciendo en los parises. Es un vídeo de tres minutejos aprox. Ojo tiene sonido. Se recomienda visionado con cascos o con tranquilidad...
Besos
Mus
La grieta silenciosa - Almudena Baeza from Almudena Baeza Medina on Vimeo.

Pintura maravillosa. En cualquier caso, LPS jamás ha sido pintor. Nunca en su vida ha hecho exposiciones. Su pintura siempre ha estado sujeta a juegos o performances con reglas que convertían los cuadros, estas imágenes que aquí veis, en parte de un ritual muy ingenioso que aumentaba su influencia o duración.

domingo, 17 de febrero de 2013


Empatía. Empleémosla en una frase. "LPS da pruebas de una cierta empatía por esta joven que está muerta".

El grupo LPS tiene una faceta de pintor. No en vano sus miembros estudiaron cinco años en la Facultad de Bellas Artes de Madrid. Y fueron unos alumnos desaplicados pero atraídos por la pintura, la madre de todas las artes, de todas las actividades más nobles y difíciles. Para LPS colegial, la pintura era un universo vasto que incluía terrenos normalmente separados como: la vigilia y el sueño, el presente y el pasado, la locura y la cordura o la percepción y la memoria. En realidad hay que despertarse, salir del sueño y entrar en la vigilia, por ejemplo, para darse cuenta de que soñábamos. Cuando pintas en grupo, sin embargo, no es necesario salir de un terreno para ser consciente de que estabas allí. En otras palabras puedes volver atrás cuantas veces quieras. Y lo que es todavía más raro y mejor, hacerlo acompañado. Es genial. Así que en este momento tu estás en el pasado pero tu colega percibe con claridad eso que es sólo un recuerdo vago que estas verbalizando muy torpemente. Y él ya lo ha actualizado y te lo explica y tu lo ves también. Pero le precisas que ciertas vaguedades del recuerdo no se deben perder y él te pregunta que cuales. Y tu no sabes qué decir. Pero no hace falta decir nada porque os habéis trasladado a otro lugar pictórico donde él ha elegido un color y tu estas enredado con tu asunto. Y el de más allá no sabe nada de vuestro acuerdo pero te escucha a ti y percibe el color de tu amigo e introduce un detalle bueno para los dos. Es genial. En cualquier caso, LPS jamás ha sido sólo pintor. Nunca en su vida ha hecho exposiciones. Su pintura siempre ha estado sujeta a juegos o performances con reglas que convertían los cuadros, como este, en parte de un ritual muy ingenioso que aumentaba su influencia o duración.

domingo, 10 de febrero de 2013

Una obra de Manolo Quejido para Conexiones

Los micrófonos son para oír pero los uso para escuchar. 
He aquí un procedimiento muy del pop-conceptual: el respeto por la ocurrencia. En mi opinión simboliza el pensamiento divergente de la infancia, ese que la escuela intenta desterrar a cambio de la lógica y que luego nos incapacita para resolver problemas verdaderamente difíciles. 
¿Los dragones beben agua? -Bueno, beben por la noche como las hormigas.
Y qué decir del sol y las Rayban verdes. Y la calva. Y la boquita naranja. Hormigas, hormigas por todas partes.

miércoles, 6 de febrero de 2013

"Bodegón con Hitler", Libres Para Siempre para Conexiones:...

Aquí veo impertinencia, bergsonismo (entiendo por tal que una subjetividad o experiencia interna, me parece que de tipo pictórico -pero podría ser de otra clase- se actualiza desde el espíritu en forma de bodegón material) y una encantadora relación figura-fondo que no es de tipo óptico sino tópico (bigote de Hitler). 

martes, 5 de febrero de 2013

El hipnotista, Libres Para Siempre, 2013 para Conexiones:...

Fuimos a ver a una hipnotizadora. Al final de la sesión le preguntamos si podría hacer que la gente pintara como Miró o Picasso. No veo porque no, respondió. ¡Jodo!


lunes, 4 de febrero de 2013

Un cuadro de Jaime Aledo para la exposición Conexiones: De Gordillo a Libres Para Siempre y al Revés. Una historia parcial y subjetiva del Neopop español.

Esperando a que se disuelva el azúcar. Es muy importante cómo vivimos la duración de los objetos porque en esa duración está su naturaleza. La duración de los cuadros es un tema interesante. Hoy me han llamado impaciente porque he reclamado que no me llegaba un libro que había comandado: "Del azar en la producción artística" de Augusto Strindberg, el dramaturgo sueco. ¿Cuanto de azar impaciente habrá en este cuadro de Jaime Aledo? En cualquier caso, la naturaleza del azar que hay aquí acogido no es de tipo gestual. Es un azar Pop que lleva a resolver en unos tiempos particulares las esperas. Es decir, hay duraciones parecidas entre los cuadros de esta exposición. Y otras diferentes. Las que evoca este cuadro son muy interesantes. Yo reconozco las Pop, las del azúcar, pero hay también un tiempo para la grafía publicitaria, las lecturas ensayísticas, los pensamientos decimonónicos, los colores pastel (volvemos al azúcar)... 

domingo, 3 de febrero de 2013


Invito a recordar una escena de solemne aburrimiento. Este cuadro ayuda.
En un pueblo del Levante español. Fin del verano. Preadolescencia. Fiestas patronales y baile en la pista Lux. Vamos a aburrirnos a conciencia unas seis horas. Mi hermano, su amigo David y yo esperamos, incomprensiblemente, que la charanga toque algo de Tequila y sino algo de los Rolling. Por supuesto ni por asomo piensan hacerlo. Empiezan los delirios del aburrimiento. Tío, tío ¿has oído? (Una canción absurda de ese verano donde se dice que una rubia acaba de entrar en la pista) Ya la tocaron antes, cuando entramos nosotros. (Por supuesto que no lo han hecho). Qué guay cada vez que entramos cantan esto jua, jua. (Vamos salid fuera y volved a entrar y veremos si es verdad que la tocan siempre) Nadie se atreve a hacer la prueba y a acabar con ese resquicio de ¿diversión? Y así nos quedamos. Esperando a los Rolling. ¡Qué Rolling! 

viernes, 1 de febrero de 2013

Pop Art


Una imagen de Luis Gordillo para la exposición: "Conexiones de Gordillo a Libres Para Siempre y al revés (una historia subjetiva del Neopop madrileño)"

El arte Pop invoca duraciones vividas en la infancia. (Temporada de patos-temporada de conejos). Duraciones como esperar y aburrirse. Por eso el Pop es aburrido y frustrante y lo adoramos.

miércoles, 30 de enero de 2013

CONEXIONES: DE GORDILLO A LIBRES PARA SIEMPRE Y AL REVÉS


CONEXIONES: DE GORDILLO A LIBRES PARA SIEMPRE Y AL REVÉS
(una historia parcial y subjetiva del Neopop madrileño)

Por Almudena Baeza


Establecer conexiones es, sin lugar a dudas, el principal entretenimiento del teórico del arte. Sin ir más lejos, en el texto que sigue vamos a tratar de conectar al colectivo madrileño Libres Para Siempre con sus diversos ancestros para obtener, de paso, una visión del raro territorio neopop madrileño contemporáneo. Y pueden estar seguros de que, además de conectar cuatro generaciones de artistas, encontraremos relaciones con Brunilda (la de Sigfrido) y Susana (la de los viejos), con el arte alemán post expresionista, con Herriman, Ibáñez y hasta con los bandidos de Sierra Morena.

En todos los comienzos posibles de esta búsqueda aparece indefectiblemente Gordillo: ese artista español que se desconecta del Informalismo triunfante y de su Abstracción Geométrica querida para complicarlos por contacto con el Pop. Podemos narrar este fenomenal encuentro apoyándonos en un ladrillo. Ese que lanzaba el malhumorado ratón Ignatz a la boba gata llamada, muy convenientemente, Krazy (loca). Krazy estaba loca porque veía en tales ladrillazos, cada uno mas bestia que el anterior, una prueba de amor del sádico Ignatz. Esto sucedía una y otra vez en las tiras cómicas que firmaba Herriman ya en los años 20. Apenas diez años antes habían nacido dos mellizos de caracteres opuestos: el arte de vanguardia y el arte popular. La idea gordillista de aparear vanguardia y arte popular, tomando de una un formalismo estricto y de otra una paleta jugosa y una actitud humilde y abierta para pescar en otros territorios que no son el arte, es lo que conecta a Gordillo con la generación de LPS y con las varias camadas de creadores neopos que median entre ambos.

De Gordillo tomará pues LPS el pluriestilismo y, sobre todo, esa humildad que presupone la figura del espectador impertinente. O emancipado. Es decir libre de interpretar como amor un ladrillazo. A esta misión de fabricar el espectador mas independiente posible consagra LPS toda su energía vanguardista y lo recrea en cada miembro del grupo, de forma que, cuando pintan, todos son Ignatzs contra Krazys.

Esos ladrillos, geométricos y animados, vehículos entre espectadores locos y artistas maniacos, habían ya aparecido en el culto a la explotación del pluriestilismo a que se había lanzado la generación de los setenta, conocida como Nueva Figuración Madrileña y alguno de sus epígonos de la siguiente década. 

Imaginemos por un momento, a todos pintando una Susana y los viejos: un motivo muy querido por aquel grupo. Alcolea, por ejemplo, la pintaría –y de hecho la pintó– rosa y con gafas de nadadora. En Mínguez, la Susana podría ser dragón y en Quejido una cafetera toda ojos. A Aledo le podría bastar con una narizota digna de las hermanas Gilda, mientras que, para Blasco, ese globo no sería nariz sino bolsa por la que se interesa, siempre gentil, el bandolero de Sierra Morena: ¿La bolsa o la vida?. ¿Y la de Carlos Franco? No hay manera de separarla de un lugar muy raro que la hace existir y al que ella hace existir a su vez y ahí están repercutiendo Susana, evento y lugar como una onda sonora en una caja vacía. Estas susanas excéntricas probarían que la Nueva Figuración gusta de demorarse en el camino. Si tomamos como ejemplo de esa demora a Alcolea, le vemos tan distraído con el pasaje que lleva a la formación de una Susana reconocible que acaba retratando, como Franco, el pasaje mismo, más que a la heroína. Lo hemos visto cientos de veces. A Blasco hacer de esa bolsa de monedas un patuco y una princesa. A Aledo, narices de Gilda que son múltiples cosas y a Quejido, tantas cafeteras humanas que no seria raro que Alcolea se perdiera en el camino que lleva a Susana y se colara en el, mas familiar, de los nadadores y las piscinas para salir del lío con una nadadora a la que se le ha olvidado ponerse el bañador o una bañista que no sabe que es Susanna. 

Y ¡cómo contrasta este planteamiento con el de sus contemporáneos de la Transvanguardia! Kiefer, por ejemplo, que no haría una Susana pero que ha retratado un Sigfrido. En efecto, el alemán no se anda con rodeos y trata de llegar cuanto antes al mejor Sigfrido posible. Así el camino del héroe queda retratado por una melancólica serie fotográfica de unas vías de tren abandonadas. En una de las fotografías vemos unas gigantescas llamas que amenazan desde el horizonte. Así es como Kiefer nos introduce rápidamente en el rollo nibelungo. Una vía muerta en llamas y un titulo conveniente, del tipo: "El difícil camino de Sigfrido hacia Brunilda", y ¡ya estamos allí!. Curiosamente, Carlos Franco, que es un gran dibujante, rechaza retratar el lugar de los hechos de esta manera ópticamente poderosa. Es decir no abusa de esa perspectiva abrumadora, tan querida a Kieffer, capaz de dar grandeza al tema y de fijarlo en un santuario. Por el contrario, Franco desarrolla un espacio cromático, generalmente heredero de la paleta solar de Delaunay (amarillo-violetagranate-rojo) –aunque también domina la nocturna (verde esmeralda- violeta y rosa)-, que da forma a unos acontecimientos y a unos instantes que rodean la existencia de Susana, de manera que no hay Susana sino enjambres de susanas, que son pensamientos, clichés, suposiciones, barbaridades, resonando en ese lugar cromático y moderno. Y el espectador, llegado al lugar construido por las reverberaciones de Susana, aunque reconozca el tema, como quien se come un filete sabiendo que es carne de buey, se pregunta todavía ¿qué hay dentro?, del tema, o del filete. Del mismo modo, llegar a la Susana de Alcolea resulta igualmente costoso porque rechaza, como Franco, establecer distinciones entre la representación tópica y óptica de figura y fondo. Esto es: jamás se obsesiona con buscar la imagen no tópica, donde los poderes de las ideas preconcebidas quieren ocultarnos la imagen o al menos algo en "La Imagen". Por ejemplo, la Susana óptica debe estar poseída por un exceso de sensualidad sin justificación que deje al espectador sin palabras ante su imagen desnuda, muda. Mientras que la bañista de Alcolea o la Susana de Franco, Blasco, Aledo, Villalta o LPS se fusionaría caprichosamente con su entorno, peripecia y geometría hasta componer una forma ambigua, más sonámbula que seductora, pero que, sobre todo, jamás dejaría al todopoderoso espectador sin tópicos a los que agarrarse.

Y es que la nueva figuración se rinde a la mafia del amor típica del pop (el todo para el espectador) pero sin perder de vista la tiranía del conocimiento vanguardista (la nada para el espectador). Una tiranía fenomenal en el caso que nos ocupa porque agrupa a dos campeones que se odian: Neorrealismo,Transvanguardia y Neoexpresionismo, por un lado y Conceptual, por el otro. Y la mafia consigue, una vez más, que la mezcla de opuestos genere un fruto original. Así la imagen pierde texturas, tamaño, materiales rápidos en hacer surgir la connotación, el aire inefable, la pureza, y gana en ideas peregrinas, ironía, humor. Pero la tiranía la hace también difícil y antipática, precisamente porque la deja sin grandilocuencia, sin literatura, en suma huérfana de lirismo, incluso en el proceso ya que estos pintores no entierran sus cuadros o les sacan al sol, no les queman, ni golpean, simplemente pintan con pinceles sobre lienzo.

La obra de LPS hereda esa falta extrema de romanticismo, ese aire punk de los setenta. Pero el acogimiento de ese contrasentido de la pintura figurativa y conceptual opera en dos ámbitos nuevos en el colectivo: su mecánica de exponer en forma de performance y su concepción del artista como espectador que trabaja en un grupo de miembros con igual jerarquía. 
La primera lleva a LPS a, por ejemplo, vender cuadros en el momento para que el dinero circule por la galería y a hacer una polaroid del comprador junto a su trofeo; a pintar tondos partidos en sectores para que el espectador haga su cuadro o a, en el terreno digital, hacer siempre obras interactivas, como el inacabado oráculo "Hora-culo". 
En segundo lugar, el hecho de ser varios que pintan les obliga a estudiar muy bien ese camino que media entre lo que la obra efectivamente dice y la intención (lo que se quería que dijera), terreno central de la práctica conceptual.

En este sentido resulta muy interesante analizar la postura de la generación representada por Juan Ugalde, Estrujenbank y Patricia Gadea. Efectivamente, ante el problema de la construcción de esos característicos espacios antiópticos –y por tanto cercanos al universo conceptual– de LPS y de toda esta tradición figurativa finisecular, ellos parecen dar un paso atrás. Por eso no emplean recursos de la percepción tópica para construir una imagen rara y muy mestiza, son partidarios más bien de trabajar con un material extremadamente trivial (fundamentalmente postales o cómics de Ibáñez) con la intención óptica por excelencia: hacer que se vea literalmente más que conceptualmente. Esta pintura realizada sin embargo con medios muy poco pictóricos, que ensambla sin complejos la fotografía, el kitsch o la consigna política, produce las formas concepto características de esta generación. El concepto, que logra ser impecable, es España y la forma ideal, el dibujo de Ibáñez. 

Si comparamos la obra de Estrujenbank con la de Richter encontramos que el alemán tiene tres líneas de trabajo siempre abiertas: el trazo sobredimensionado, la copia de la foto periodística o borrosa y las cartas de colores. Y en un ensamblaje típico de Estrujenbank aparecen las tres cosas. Podemos ver el trabajo de la maquina-espátula gigante que Richter ha ideado para hacer sus abstractos de estética kitchs cincuentona, pero a una escala mas modesta y en los fondos. En este sentido, los cuadros de rastro que el colectivo empleaba en ocasiones tienen esa textura nítida, pastosa y de mal gusto de las malas copias de los espatulistas que imitan a Constable y que es muy similar a la estética antiartística que rige en los cuadros del alemán. Aparece también la foto borrosa de mala calidad o la postal que equivale al recorte periodístico cuidadosamente copiado de Richter. En cuanto al muestrario de color, aparece en el caso del colectivo en forma de logotipo que incluye una grasienta gama de tonos verde cuarto de baño. Así que, donde Richter produce tres tipos de cuadros, lo mas anti artísticos que se le ocurren, Estrujen hace uno. Tal es su odio al romanticismo heroico que rodea al formalismo vanguardista. 

Es el mismo camino que llevó a Gordillo a atacar al centro del vanguardismo formalista desarrollando varios en el mismo lienzo. Estrujenbank, por su parte, destruye el meollo conceptual que trata de seguir muy cuidadosamente la delgada línea que va del concepto a su imagen posible, siempre ésta última amenazada por el tópico, precisamente trabajando plásticamente sobre el mito ultra pop de la España de Ibáñez.

LPS tiene así un curso acelerado de lucha contra la vanguardia a golpe de trivialidad y de mal gusto rencoroso.
El colectivo intenta el concepto de la España estrujenbankiana en su Dalí disfrazado de Fofó o en su serie de cuadros de discoteca bacaladera, que vendrían a ofrecer una imagen satírica de la España actual. Pero donde LPS explota verdaderamente el mecanismo de sus inmediatos predecesores es cuando exporta su exuberante vanguardismo antiartístico al terreno digital, que tiene sus axiomas propios. Como los asuntos futuristas, la buena definición, la separación de las estéticas sintética y fotográfica, el gusto por la documentación o el respeto pop el espectador, que aquí se llama usuario. LPS se salta todas estas convenciones técnicas y conceptuales menos la que concierne al usuario. Y obtiene un arte electrónico de pixel gordo y animaciones formalistas donde lo importante es el movimiento o la interacción con el usuario y que destilan un humor óptico: figurativo, pero no narrativo. El espectador es considerado como uno más del grupo, de manera que se idean para él experiencias muy visuales. En "Composite", por ejemplo, tiene que componer pantallas con animaciones que resulten agradables y cuya estética es gordillesca. LPS ha creado también entornos virtuales laberínticos, como los que componen "No hay nadie", donde hay pegadas unas imágenes caprichosas tipo Nueva Figuración. En la película aleatoria, "Turulato Tornillo, una aventura por el infinito" el ordenador selecciona entre las múltiples imágenes de las dos capas que la componen y las lanza en combinaciones que resultan con un ritmo, entre riguroso y azaroso, extrañamente similar al que rige en las obras de Villalta o Aledo. Aquí también los personajes son multifuncionales como en los dominios de Blasco. Por último el colectivo ha desarrollado la estrategia estrujenbankiana de dirigirse al espectador culto como si viviera en Coslada y en su "Hora-culo", por ejemplo, lo obliga a interpretar pequeñas piezas de arte electrónico como si fueran augurios capaces de responder a preguntas vitales. 

Si hubiera que hacer una pequeña valoración historicista –otra pasión irrefrenable del teórico, aunque ligeramente menos entretenida que la de establecer conexiones–, podríamos imaginar a estos creadores presentándose a un concurso-oposición público para ser designados Artistas de su Tiempo. Gordillo, la Nueva Figuración, Estrujenbank y Libres para Siempre divertirían enormemente al tribunal que, sin duda, en la primera vuelta les otorgarían una buena nota. Pero, a la hora de la verdad, los alemanes Albers, Kiefer, Richter o Kippenberger se quedarían, ¡qué pena!, con la plaza. Y, probablemente, Herriman o Ibáñez no pasarían de suplentes...