CONEXIONES: DE GORDILLO A LIBRES PARA SIEMPRE Y AL REVÉS
(una historia parcial y subjetiva del Neopop madrileño)
Por Almudena Baeza
Establecer
conexiones es, sin lugar a dudas, el principal entretenimiento del
teórico del arte. Sin ir más lejos, en el texto que sigue vamos
a tratar de conectar al colectivo madrileño Libres Para Siempre
con sus diversos ancestros para obtener, de paso, una visión del
raro territorio neopop madrileño contemporáneo. Y pueden estar
seguros de que, además de conectar cuatro generaciones de artistas,
encontraremos relaciones con Brunilda (la de Sigfrido) y Susana (la
de los viejos), con el arte alemán post expresionista, con Herriman,
Ibáñez y hasta con los bandidos de Sierra Morena.
En
todos los comienzos posibles de esta búsqueda aparece
indefectiblemente Gordillo: ese artista español que se
desconecta del Informalismo triunfante y de su Abstracción
Geométrica querida para complicarlos por contacto con el Pop.
Podemos narrar este fenomenal encuentro apoyándonos en un ladrillo.
Ese que lanzaba el malhumorado ratón Ignatz a la boba gata llamada,
muy convenientemente, Krazy (loca). Krazy estaba loca porque veía en
tales ladrillazos, cada uno mas bestia que el anterior, una prueba de
amor del sádico Ignatz. Esto sucedía una y otra vez en las tiras
cómicas que firmaba Herriman ya en los años 20. Apenas diez años
antes habían nacido dos mellizos de caracteres opuestos: el arte de
vanguardia y el arte popular. La idea gordillista de aparear
vanguardia y arte popular, tomando de una un formalismo estricto y de
otra una paleta jugosa y una actitud humilde y abierta para pescar en
otros territorios que no son el arte, es lo que conecta a Gordillo
con la generación de LPS y con las varias camadas de creadores
neopos que median entre ambos.
De
Gordillo tomará pues LPS el pluriestilismo y, sobre todo, esa
humildad que presupone la figura del espectador impertinente. O
emancipado. Es decir libre de interpretar como amor un ladrillazo. A
esta misión de fabricar el espectador mas independiente posible
consagra LPS toda su energía vanguardista y lo recrea en cada
miembro del grupo, de forma que, cuando pintan, todos son Ignatzs
contra Krazys.
Esos
ladrillos, geométricos y animados, vehículos entre espectadores
locos y artistas maniacos, habían ya aparecido en el culto a la
explotación del pluriestilismo a que se había lanzado la generación
de los setenta, conocida como Nueva Figuración Madrileña y alguno
de sus epígonos de la siguiente década.
Imaginemos
por un momento, a todos pintando una Susana y los viejos: un motivo
muy querido por aquel grupo. Alcolea, por ejemplo, la pintaría –y
de hecho la pintó– rosa y con gafas de nadadora. En Mínguez,
la Susana podría ser dragón y en Quejido una cafetera toda ojos. A
Aledo le podría bastar con una narizota digna de las hermanas Gilda,
mientras que, para Blasco, ese globo no sería nariz sino bolsa por
la que se interesa, siempre gentil, el bandolero de Sierra Morena:
¿La bolsa o la vida?. ¿Y
la de Carlos Franco? No hay manera de separarla de un lugar muy raro
que la hace existir y al que ella hace existir a su vez y ahí están
repercutiendo Susana, evento y lugar como una onda sonora en una caja
vacía. Estas susanas
excéntricas probarían que la Nueva Figuración gusta de demorarse
en el camino. Si tomamos como ejemplo de esa demora a Alcolea, le
vemos tan distraído con el pasaje que lleva a la formación de una
Susana reconocible que acaba retratando, como
Franco, el pasaje mismo,
más que a la heroína. Lo hemos visto cientos de veces. A Blasco
hacer de esa bolsa de monedas un patuco y una princesa. A Aledo,
narices de Gilda que son múltiples cosas y a Quejido, tantas
cafeteras humanas que no seria raro que Alcolea se perdiera en el
camino que lleva a Susana y se colara en el, mas familiar, de los
nadadores y las piscinas para salir del lío con una nadadora a la
que se le ha olvidado ponerse el bañador o una bañista que no sabe
que es Susanna.
Y
¡cómo contrasta este planteamiento con el de sus contemporáneos de
la Transvanguardia! Kiefer, por ejemplo, que no haría una Susana
pero que ha retratado un Sigfrido. En efecto, el alemán no se anda
con rodeos y trata de llegar cuanto antes al mejor Sigfrido posible.
Así el camino del héroe queda retratado por una melancólica serie
fotográfica de unas vías de tren abandonadas. En una de las
fotografías vemos unas gigantescas llamas que amenazan desde el
horizonte. Así es como Kiefer nos introduce rápidamente en el rollo
nibelungo. Una vía muerta en llamas y un titulo conveniente, del
tipo: "El difícil camino de Sigfrido hacia Brunilda", y
¡ya estamos allí!. Curiosamente,
Carlos Franco, que es un gran dibujante, rechaza retratar el lugar de
los hechos de esta manera ópticamente poderosa. Es decir no abusa de
esa perspectiva abrumadora, tan querida a Kieffer, capaz de dar
grandeza al tema y de fijarlo en un santuario. Por el contrario,
Franco desarrolla un espacio cromático, generalmente heredero de la
paleta solar de Delaunay (amarillo-violetagranate-rojo) –aunque
también domina la nocturna (verde esmeralda- violeta y rosa)-, que
da forma a unos acontecimientos y a unos instantes que rodean la
existencia de Susana, de manera que no hay Susana sino enjambres de
susanas, que son pensamientos, clichés, suposiciones, barbaridades,
resonando en ese lugar cromático y moderno. Y el espectador, llegado
al lugar construido por las reverberaciones de Susana, aunque
reconozca el tema, como quien se come un filete sabiendo que es carne
de buey, se pregunta todavía ¿qué hay dentro?, del tema, o del
filete. Del mismo modo,
llegar a la Susana de Alcolea resulta igualmente costoso porque
rechaza, como Franco,
establecer distinciones entre la representación tópica y óptica de
figura y fondo. Esto es: jamás se obsesiona con buscar la
imagen no tópica, donde los poderes de las ideas preconcebidas
quieren ocultarnos la imagen o al menos algo en "La Imagen".
Por ejemplo, la Susana óptica debe estar poseída por un exceso
de sensualidad sin justificación que deje al espectador sin palabras
ante su imagen desnuda, muda. Mientras que la bañista de Alcolea o
la Susana de Franco, Blasco, Aledo, Villalta o LPS se fusionaría
caprichosamente con su entorno, peripecia y geometría hasta componer
una forma ambigua, más sonámbula que seductora, pero que, sobre
todo, jamás dejaría al todopoderoso espectador sin tópicos a los
que agarrarse.
Y
es que la nueva figuración se rinde a la mafia del amor típica del
pop (el todo para el espectador) pero sin perder de vista la tiranía
del conocimiento vanguardista (la nada para el espectador). Una
tiranía fenomenal en el caso que nos ocupa porque agrupa a dos
campeones que se odian: Neorrealismo,Transvanguardia y
Neoexpresionismo, por un lado y Conceptual, por el otro. Y la mafia
consigue, una vez más, que la mezcla de opuestos genere un fruto
original. Así la imagen pierde texturas, tamaño, materiales rápidos
en hacer surgir la connotación, el aire inefable, la pureza, y gana
en ideas peregrinas, ironía, humor. Pero la tiranía la hace también
difícil y antipática, precisamente porque la deja sin
grandilocuencia, sin literatura, en suma huérfana de lirismo,
incluso en el proceso ya que estos pintores no entierran sus cuadros
o les sacan al sol, no les queman, ni golpean, simplemente pintan con
pinceles sobre lienzo.
La
obra de LPS hereda esa falta extrema de romanticismo, ese aire punk
de los setenta. Pero el acogimiento de ese contrasentido de la
pintura figurativa y conceptual opera en dos ámbitos nuevos en el
colectivo: su mecánica de exponer en forma de performance y su
concepción del artista como espectador que trabaja en un grupo de
miembros con igual jerarquía.
La
primera lleva a LPS a, por ejemplo, vender cuadros en el momento para
que el dinero circule por la galería y a hacer una polaroid del
comprador junto a su trofeo; a pintar tondos partidos en sectores
para que el espectador haga su cuadro o a, en el terreno digital,
hacer siempre obras interactivas, como el inacabado oráculo
"Hora-culo".
En
segundo lugar, el hecho de ser varios que pintan les obliga a
estudiar muy bien ese camino que media entre lo que la obra
efectivamente dice y la intención (lo que se quería que dijera),
terreno central de la práctica conceptual.
En
este sentido resulta muy interesante analizar la postura de la
generación representada por Juan Ugalde, Estrujenbank y
Patricia Gadea. Efectivamente, ante el problema de la construcción
de esos característicos espacios antiópticos –y por tanto
cercanos al universo conceptual– de LPS y de toda esta tradición
figurativa finisecular, ellos parecen dar un paso atrás. Por
eso no emplean recursos de la percepción tópica para construir
una imagen rara y muy mestiza, son partidarios más bien de trabajar
con un material extremadamente trivial (fundamentalmente postales o
cómics de Ibáñez) con la intención óptica por excelencia: hacer
que se vea literalmente más que conceptualmente. Esta pintura
realizada sin embargo con medios muy poco pictóricos, que ensambla
sin complejos la fotografía, el kitsch o la consigna política,
produce las formas concepto características de esta generación. El
concepto, que logra ser impecable, es España y la forma ideal, el
dibujo de Ibáñez.
Si
comparamos la obra de Estrujenbank con la de Richter encontramos que
el alemán tiene tres líneas de trabajo siempre abiertas: el trazo
sobredimensionado, la copia de la foto periodística o borrosa y las
cartas de colores. Y en un ensamblaje típico de Estrujenbank
aparecen las tres cosas. Podemos ver el trabajo de la
maquina-espátula gigante que Richter ha ideado para hacer sus
abstractos de estética kitchs cincuentona, pero a una escala mas
modesta y en los fondos. En este sentido, los cuadros de rastro que
el colectivo empleaba en ocasiones tienen esa textura nítida,
pastosa y de mal gusto de las malas copias de los espatulistas que
imitan a Constable y que es muy similar a la estética antiartística
que rige en los cuadros del alemán. Aparece también la foto borrosa
de mala calidad o la postal que equivale al recorte periodístico
cuidadosamente copiado de Richter. En cuanto al muestrario de color,
aparece en el caso del colectivo en forma de logotipo que incluye una
grasienta gama de tonos verde cuarto de baño. Así que, donde
Richter produce tres tipos de cuadros, lo mas anti artísticos que se
le ocurren, Estrujen hace uno. Tal es su odio al romanticismo heroico
que rodea al formalismo vanguardista.
Es
el mismo camino que llevó a Gordillo a atacar al centro del
vanguardismo formalista desarrollando varios en el mismo lienzo.
Estrujenbank, por su parte, destruye el meollo conceptual que trata
de seguir muy cuidadosamente la delgada línea que va del concepto a
su imagen posible, siempre ésta última amenazada por el tópico,
precisamente trabajando plásticamente sobre el mito ultra pop de la
España de Ibáñez.
LPS
tiene así un curso acelerado de lucha contra la vanguardia a golpe
de trivialidad y de mal gusto rencoroso.
El
colectivo intenta el concepto de la España estrujenbankiana en su
Dalí disfrazado de Fofó o en su serie de cuadros de discoteca
bacaladera, que vendrían a ofrecer una imagen satírica de la España
actual. Pero donde LPS explota verdaderamente el mecanismo de sus
inmediatos predecesores es cuando exporta su exuberante vanguardismo
antiartístico al terreno digital, que tiene sus axiomas propios.
Como los asuntos futuristas, la buena definición, la separación de
las estéticas sintética y fotográfica, el gusto por la
documentación o el respeto pop el espectador, que aquí se llama
usuario. LPS se salta todas estas convenciones técnicas y
conceptuales menos la que concierne al usuario. Y obtiene un arte
electrónico de pixel gordo y animaciones formalistas donde lo
importante es el movimiento o la interacción con el usuario y que
destilan un humor óptico: figurativo, pero no narrativo. El
espectador es considerado como uno más del grupo, de manera que se
idean para él experiencias muy visuales. En "Composite",
por ejemplo, tiene que componer pantallas con animaciones que
resulten agradables y cuya estética es gordillesca. LPS ha creado
también entornos virtuales laberínticos, como los que componen "No
hay nadie", donde hay pegadas unas imágenes caprichosas tipo
Nueva Figuración. En la película aleatoria, "Turulato
Tornillo, una aventura por el infinito" el ordenador selecciona
entre las múltiples imágenes de las dos capas que la componen y las
lanza en combinaciones que resultan con un ritmo, entre riguroso y
azaroso, extrañamente similar al que rige en las obras de Villalta o
Aledo. Aquí también los personajes son multifuncionales como en los
dominios de Blasco. Por último el colectivo ha desarrollado la
estrategia estrujenbankiana de dirigirse al espectador culto como si
viviera en Coslada y en su "Hora-culo", por ejemplo, lo
obliga a interpretar pequeñas piezas de arte electrónico como si
fueran augurios capaces de responder a preguntas vitales.
Si
hubiera que hacer una pequeña valoración historicista –otra
pasión irrefrenable del teórico, aunque ligeramente menos
entretenida que la de establecer conexiones–, podríamos imaginar a
estos creadores presentándose a un concurso-oposición público
para ser designados Artistas de su Tiempo. Gordillo, la Nueva
Figuración, Estrujenbank y Libres para Siempre divertirían
enormemente al tribunal que, sin duda, en la primera vuelta les
otorgarían una buena nota. Pero, a la hora de la verdad, los
alemanes Albers, Kiefer, Richter o Kippenberger se quedarían, ¡qué
pena!, con la plaza. Y, probablemente, Herriman o Ibáñez no
pasarían de suplentes...
Una experiencia creativa trapera
La jineta, que aparece en el tercero de los cuadros,
proviene claramente de un acopio de material que se ha hecho bajo la consigna
de buscar animales, de la fauna ibérica, que puedan recordar a la inspiración
animal que presentan los tótemes primitivos. El resto de las formas de ese
cuadro pueden perfectamente proceder de algunas sesiones de pintura por turnos.
CONEXIONES: DE GORDILLO A LIBRES PARA SIEMPRE Y AL REVÉS
