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Una experiencia creativa trapera

“En aquel Madrid de los 90, Libres Para Siempre expusieron con poca frecuencia y generalmente fuera de las galerías: en la calle, en Internet, en espacios que ofrecían propuestas underground o centros privados y públicos de provincias. Establecieron relaciones críticas con las instituciones artísticas y los especialistas, en favor de un dialogar con el público, e intervinieron tan poco en la vida profesional, que nació una leyenda sobre su existencia misma al tiempo que se les calificaba de artistas inaccesibles, de esos que preparaban sus obras más ambiciosas casi en secreto. Finalmente, ese contenido sutil, que proceso y trayectoria conforman, viene a sumarse al discurso de las obras mismas. De manera que éstas han de valorarse como realizaciones de unos artistas adelantados, rebeldes, experimentados, autónomos, que atraen sobre todo a profesionales”.[1]

Cuando nadie lo esperaba, Libres Para Siempre presentan en la galería Luis Burgos Tótems y Tabuses (2014), una exposición que significa la vuelta del grupo a la vida artística madrileña y rompe alegremente con esa pretendida tendencia a la inaccesibilidad y al secreto. Partiendo de una broma sobre el título del conocido libro de Freud, el grupo propone una serie de tótemes que no tienen en absoluto la función específica de los primitivos (ya que la propuesta expositiva consiste simplemente en agrupaciones sucesivas de tres o más cuadros) sino que pretende emular su misteriosa presencia.

La operación retorno comenzó hace un año, cuando LPS pintó un cuadro después de más de diez de trabajar únicamente en el formato digital o de no trabajar en absoluto. Este cuadro, titulado El hipnotista, figuró junto a otros siete en una muestra que comisarié junto a Jaime Aledo en la galería Estampa de Madrid: Conexiones: De Gordillo a Libres Para Siempre y al revés (una historia parcial y subjetiva del Neopop madrileño)[2].

El propósito de aquella expo era desvelar los posibles continuadores de la línea emprendida por la Nueva Figuración Madrileña, después de una exhibición que dedicó a estos últimos el Reina Sofía bajo el título de Los Esquizos de Madrid[3].

Todo apuntaba a un punto y final en la carrera del equipo, pero entonces apareció Luis Burgos y nos ofreció su galería sin poner la menor condición. De manera que Libres Para Siempre ha vuelto a escena y me toca a mí de nuevo desdoblarme y hacer de teórica para explicar, entre sesuda y sinceramente a partes desiguales, quiénes somos y cómo trabajamos. Lo cual, aunque parezcan dos tareas, es sólo una porque lo que realmente interesa de Libres Para Siempre no son los nombres de sus integrantes (Beatriz Alegre, Miguel Ángel Martín, Álvaro Monge, Ana Parga, y yo misma, Almudena Baeza), sino la manera en que se ponen –nos ponemos– de acuerdo para realizar unos cuadros que podrían pasar por los de un artista individual. Por ejemplo, uno que siguiera esa línea pluriestilística y discursiva que encarna la Nueva Figuración Madrileña. O acaso o un fan del mal gusto característico del Neopop de la Costa Oeste de Estados Unidos. O quizás del llamativo desorden de Polke o Kippenberguer…

Para acabar con la estéril definición del estilo de LPS, podemos añadir Así que las obras de Tótems y Tabuses, como todas las del colectivo, o como el arte femenino, por ejemplo, no presentan marcas formales que indiquen su condición de haber sido realizadas entre varios o por una artista mujer. Por eso me reafirmo en la idea de que definir a LPS es hablar de su proceso colectivo, que es más una concepción que una percepción.

En la tesis yo definía a Libres Para Siempre como un grupo de traperos, en el sentido del término francés bricoleur, ¿Por qué?

El adjetivo trapero hace referencia, en este caso, al trabajo que hace el grupo sobre imágenes sensibles, que se pueden tocar, intervenir sobre ellas o, también, que se pueden comunicar fácilmente, que no son inefables. Estas imágenes que podríamos llamar instrumentales son imágenes u objetos encontrados, versiones de obras propias y ajenas, la historia del arte, experimentos con la materia o el lenguaje, asuntos de actualidad, bocetos (sobre todo fotográficos), el fruto del aprovechamiento de las destrezas de los miembros del colectivo por separado o imágenes creadas mediante técnicas de colaboración como el cadáver exquisito, a la contra (o détournement) y a favor.

El cadáver exquisito a favor, que es la técnica de colaboración más utilizada por LPS, viene a ser “una pintura por turnos, donde cada artista ve las intervenciones de los otros colaboradores, tratando de respetar las interpretaciones que los otros colaboradores han efectuado previamente como acontecimientos insoslayables. Esta técnica invita, por un lado, a practicar la atención consciente para buscar siempre la solución instrumentalmente más sencilla y, por otro, al aprovechamiento confiado de las capacidades de cada colaborador".[4]

El cadáver a la contra o détournement es, por su parte, una variante que hace posible la intervención que trata de tapar o subvertir el trabajo precedente. Este procedimieneto surge generalmente a la hora de terminar un cuadro con el fin de aprovechar parte de lo realizado para generar una aportación que, siguiendo el criterio de la máxima ecología o eficacia, va a dar el significado final al cuadro.

En Totems y Tabuses, estas imágenes instrumentales se hacen mucho más visibles que en otras muestras anteriores del colectivo. En efecto, podemos identificarlas con los cuadros inacabados que forman parte de los tótemes que colgarán en la galería. Estos conjuntos concretos surgen traperamente de entre un número muy elevado de agrupaciones posibles.

Para entendernos, si analizamos el tótem Yin ETA Yan desde esta perspectiva, podemos aventurar la manera en que se han realizado estas imágenes instrumentales según lo descrito más arriba.

Por ejemplo, el cuadro grande de la base puede haberlo pintado un miembro del colectivo en solitario que haya, tal vez, sometido al consenso el tono que aplicará en cada banda.

El cuadro con bandas y mariposas puede también haber surgido a partir de un color naranja de base, no necesariamente aplicado por la misma persona que ha añadido las bandas después. Las mariposas y el rectángulo tamaño tarjeta de crédito de la esquina superior derecha, parecen intervenciones clásicas de un cadáver exquisito que quiere interpretar y finalizar el trabajo de las bandas.

La jineta, que aparece en el tercero de los cuadros, proviene claramente de un acopio de material que se ha hecho bajo la consigna de buscar animales, de la fauna ibérica, que puedan recordar a la inspiración animal que presentan los tótemes primitivos. El resto de las formas de ese cuadro pueden perfectamente proceder de algunas sesiones de pintura por turnos.

El último cuadro, representa un retrato en blanco y negro pintado con la técnica del claroscuro. Puede haber sido ejecutado por un sólo miembro del grupo o por varios, dado que todos ellos se conocieron en la facultad de Bellas Artes y esta es una técnica académica que probablemente todos dominen.

En cualquier caso, este análisis nos proporciona sólo una parte muy pequeña de la información necesaria para comprender cómo se realiza una obra colectiva trapera de Libres Para Siempre, pues la cuestión no radica en cómo se construyen estas imágenes sino en cómo se acaban. Es decir, todavía no conocemos la clave que guía al equipo para conseguir que estos cuadros dejen de ser instrumentos y pasen al estatus de obras de arte sobre las que ya no es necesario intervenir. El mecanismo de esta exposición plantea muy claramente está problemática central de intentar comprender el proceso de creación colectiva.

Un artista conceptual diría que la exposición habla precisamente de cómo se hace una obra de arte colectiva. Desarrollando esta idea podríamos preguntarnos:¿Qué hay de conceptual en el tótem titulado Yin ETA Yan? La idea de dar visibilidad al propósito de formar un tótem como contenido a transmitir. ¿Y qué, de pictórico? La constatación de que esta idea o intención se pinta con tal fruición que entra en competencia con su lado conceptual, de manera que puede resultar que sea esta última, la pintura, la que justifique el contenido de la obra. El espectador entonces verá el tótem como un políptico de cuatro cuadros, más o menos bien pintados y no cómo un cuadro único que muestra sus entresijos.

Ver esos entresijos implicaría mirar el tótem desde la perspectiva conceptual y jugar a intentar descubrir por qué los cuadros del tótem son esos y no otros y por qué se disponen así. Es como si Libres Para Siempre estuviera invitando al espectador a convertirse en un miembro del colectivo. Como si lo hubiera introducido en el proceso de realizar una obra de arte en común.

Para contestar estas preguntas, el espectador intuye que el colectivo debe tener en mente un tótem ideal y que los tótemes particulares se forman por adecuación a esa idea, de manera que si observa que Yin ETA Yan es como una bocanada de aire que le hincha el pecho y le produce una emoción inarticulada, debe buscar en su interior qué hay en el tótem que le produzca esa sensación. El tótem ideal es la sensación y las imágenes instrumentales son el material con el que el colectivo trapero trabaja.

En este sentido, los tótemes de esta exposición son encarnaciones del método trapero de trabajo colectivo y la clave para montarlos reside simplemente en experimentar la responsabilidad de tener que hacerlo. Esa alegría que se siente ante la tarea es el tótem ideal. Así que el espectador debe experimentar ante Yin ETA Yan el problema trapero por excelencia que no es una cuestión de combinatoria sino de confianza.

De confianza en el método trapero de trabajar con imágenes instrumentales sensibles y no ideales para hacer una obra que cuente la peripecia de unas bandas de color, minerales y perfectas, que, como la materia universal, hacen todo posible. Se humedecen y ves que todo está en ellas desde el principio. De pronto cambian bruscamente y muestran insectos horribles, como mariposas rojas para volver a su ser bandas, esta vez como persianas entre flores y constelaciones que desaparecen casi tan pronto como aparecen. Los primeros mamíferos antediluvianos, entre ratas y ardillas: las jinetas de cola rayada, que se hacen más y más sofisticadas. Por último viene el hombre y sus historias. Historias de jungla o de viento en el desierto. O incluso historias de amor. Sencillo, ¿no?

Almudena Baeza, 2014

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[1] Párrafo de cierre de la tesis doctoral "Arte colectivo en el Madrid de los 90", de Almudena Baeza (2006, p.531), donde analizaba la obra de los colectivos Estrujenbank, Preiswert, Libres Para Siempre y Empresa. http://biblioteca.ucm.es/tesis/bba/ucm-t28753.pdf

[2] En ella LPS expuso junto al colectivo Estrujenbank, Juan Ugalde, Patricia Gadea, Elena Blasco, Jaime Aledo, Guillermo Pérez Villalta, Manuel Quejido, Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez-Mínguez y Luis Gordillo.

[3] Paralelamente a Conexiones, Jaime Aledo y el comisario Paco de la Torre hicieron otra exposición sobre este asunto en la galería My Name's Lolita Art titulada Aire de Familia. Una aproximación a la figuración post conceptual (Chema Cobo, Juan Cuéllar, Paco de la Torre, Dis Berlin, Damián Flores, María Gómez, Elena Goñi, Ángel Mateo Charris, Fernando Martín Godoy, Joel Mestre, Jose Miguel Pereñíguez, Guillermo Pérez Villalta, Antonio Rojas y Teresa Tomás) y se editó un libro catálogo, Derivas de la Nueva Figuración Madrileña que explicaba estas dos genealogías posibles: la Neopop –la nuestra– y la metafísica.

[4] op. cit., Baeza, Almudena, p. 31